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科学缜密对待文本 诗学多意阐释结构——贾达群教授回母校川音作“作曲与分析的诗学策略”巡讲纪实

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著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家，全国艺术专业研究生指导委员会委员、中国音协理论委员会副主任、中国音协音乐分析学学会常务副会长，上海音乐学院教授、博士生导师贾达群在阔别了川音讲台18年后，于2016年5月24—25日回到母校的讲堂，在四川音乐学院梧桐楼学术厅进行了为期两天的、题名为“作曲与分析的诗学策略”的学术巡讲。 此次巡讲由四川音乐学院主办，四川音乐学院作曲系、作曲技术研究中心、科研处承办。贾达群教授在川音就读本科和研究生时的时任老师黄万品教授、邹承瑞教授，曾经与贾达群教授一起在川音作曲系共事过的宋名筑教授、杨新民教授、邹向平教授、郭龙教授、肖岗教授，作曲系现任主任杨晓忠教授、副主任陈大苍教授和郭元教授，昌英中教授和高畅教授等悉数到场，与作曲系师生以及校内外闻讯赶来的师生一起共计数百人全程聆听了贾老师精彩的学术巡讲。 贾达群教授在川音的巡讲内容按照“起承转合”的结构法则而有序安排，层层递进和依次展开。贾老师的巡讲首先起于对“音乐结构存在的基本条件”和“音乐结构的深层原则”的深度阐释和对由此而引申和提升出的“曲式与结构之关系”、“天然结构态”客观存在诸观点的的缜密演绎和论证。贾老师认为，传统的曲式概念是与调式调性分不开的，也就是说，如果离开了或没有了调式调性，那么所有的传统曲式都不复存在。总之，结构具有比曲式更宽泛的领域，也就是说结构大于曲式。因此，贾老师在阐述理论和分析作品时很少使用曲式这样的称呼，取而代之而频繁使用的则是结构这一称谓。的确，音乐结构是由若干结构元素及其相互间的关系在动态中形成的，而曲式只是形成结果中的一种外在的形式。况且，这个结果并不一定直接对应于传统曲式的某种范型，这对于二十世纪以来的音乐而言更是如此。对于几乎所有的经典音乐作品而言，它们不仅表达了人类的丰富情感，而且也展示出了人类的最高智力。这样的经典作品往往是与自然的属性和法则高度吻合的。也就是说，这些作品往往都有意或无意地暗合了结构的天然法则——天然结构态。天然结构态是贾老师对音乐深层结构的缜密思考和灵动感悟而得出的一个高度概括的核心词汇。尽管“音乐的表层形态呈现出姿态万千、变化多端的景象，但探究其总体的深层结构却是十分的单纯，它主要表现为在整体性框架下的二分性和三分性结构以及这两者的交混，这几乎是大部分音乐文献的主要结构特征。”而整体性、二分性和三分性结构形态即为为音乐中的天然结构态。也就是说，对于音乐结构层面的天然结构态而言，包括了整体性结构，或单一结构，即一；二分性结构，即二；以及三分性结构，即三。从辩证的和更进一步的关系来说，“一”既有抽象的整体性含义，又指具体的一个，而二和三则是关系，是属性，是说明一的，即它们既建构了一，同时又是一的结构表述。 承接上面的主题，贾老师的讲座进一步围绕着“音乐作品存在的特殊（高级）方式——结构对位”来展开。贾老师认为，音乐作品的结构是一个非常复杂的有机体，它一方面暗合了人的生命属性，另一方面也凸现出结构元素相互间的逻辑关系。因此，音乐结构是一个立体化、多样化，同时又具有多解性的艺术形态。如果说音乐作品中的复调思维，完满充分地体现了人类创造活动中的多重思维能力，那么音乐作品中的复杂结构，则淋漓尽致地展列出各结构元素在结构生成过程中的相互逻辑关系。而多重结构的逻辑关系必然建立对位法则，因此，结构对位作为一种重要的结构现象和技法不仅展示了人类音乐创造活动中的最高智力活动，而且体现了复调思维的最高境界。结构对位的形态特征不仅只限于结构元素间，而是包括所有结构层级以及超越这些结构层级而存在于作品内的不同的音乐事件间。所以，结构对位中的结构所指是一个极其开放的概念。结构对位概念中的结构按其构建成分、容量、规模以及在作品中的逻辑及功能可以可能分为：基础层级，也称“单一性”结构；由至少两个及以上单一性结构组合而成的具有不同步相互关系的音乐事件，为结构的第一层级，称为“结构层”结构，即“层结构”；由若干“层结构”组合构建的多元、立体的音响网络，为结构的第二层级，称为“结构体”结构，即“体结构”。贾老师以巴赫《二部创意曲》（No.3）主题和卢托斯瓦夫斯基《二重协奏曲》第三乐章片段为例来对层结构进行了解释，前者由于两条旋律分别呈现出二分性（上声部）和三分性（下声部）的特点，因此可以被看作是同质元素（音高/旋律）的层结构，后者由于双簧管声部带有三分性陈述的特点，而竖琴声部却以循环平行二分的陈述方式进行，因此在层结构中体现出了结构对位的关系。接着以威伯恩《Op.3：五首歌曲之一》和瓦列兹《多棱镜》为例对体结构进行了解释。随后，贾老师继续以威伯恩《钢琴变奏曲》（Op.27）的第一乐章、肖斯塔科维奇《第五交响曲》第一乐章呈示部、卢托斯瓦夫斯基《双簧管、竖琴二重协奏曲》第二乐章为例分别对层结构中的隐伏型、镶嵌型和套叠型等几种对位关系进行了详细的阐释，并以卢托斯瓦夫斯基《链III》、威伯恩《管弦乐小品六首》（Op.6）第一乐章、卢托斯瓦夫斯基《第三交响曲》第一乐章的开头为例分别对体对位中的节奏分离、音区分离、音色分离等方法进行了详细的阐释。贾老师在对结构对位的理论阐述中始终条理清晰，例举的实例恰当而准确且特别具有针对性，大家在获取这些知识而感到满足的同时又不得不被贾老师渊博的学识和敏捷的思维所折服。 大家在经过一整天比较抽象的理论熏蒸后，第二天上午贾老师话锋一转，把大家的目光转移到了“德彪西：印象的抽象表述观念及其新变奏方式和意识流结构”上来。正像德彪西所认为的那样，“音乐是一种无拘无束、激情喷发的艺术，一种室外的艺术，一种与大自然的元素，与清风，与蓝天，与大海相呼应的艺术！”贾老师讲起德彪西来可谓洋洋洒洒，大家则听得轻松惬意，如痴如醉。但德彪西的音乐毕竟不是古典（乐派）音乐，他没有承袭“主题-展开-再现”的陈旧模式，更不是左耳进右耳出的流行音乐。德彪西天生就是一个凭借耳朵和听觉来捕捉并感受音乐的作曲家，他的音乐中随意让旋律与和声自由流淌，放纵色彩与织体的恣意变幻，沉醉声响与音效的梦幻弥漫，任凭结构和形式的天然构建。德彪西创造的是“一种没有各种主题、动机，而是单靠一个连绵不断的主旋律构成的音乐。”这种连绵不断的主旋律是什么样的的呢？贾老师以德彪西的《大海》为例并利用图表的方式对其进行了细致的分析，使大家豁然达理，答案清晰呈现。德彪西在《大海》中广泛使用了具有同构性的“多主题”（或旋律碎片）的手法，第一乐章所有主题都是五声化-自然音阶-全音阶等因素的同构，第二乐章两个主题则在此基础上适度地引入了半音化因素，第三乐章的主题更是大规模地使用了半音阶因素，但同时又将第一乐章的主要主题不断插入其中，突显了综合、总结的用意。这种表面看似不同，但内部结构具有同构性的无数“主题”（或旋律碎片）的连续就是德彪西所指的“连绵不断的主旋律”。而这种“连绵不断主旋律”的接踵而至正是主题的不断变奏——一种德彪西创立的崭新的变奏思维和技巧。这种连绵不断的主旋律又是如何与其他要素结合而构建音乐的呢？其一是主题材料与调性（甚至音色和力度等）的不同步构建，由此而产生的结构永远处于暗示或捉摸不透的状态之中，但这样的结构均在贾老师所定义的双重结构或多重结构的范畴之内。其二，《大海》中具有同构特质的主题（或旋律材料）的连续以及这些主题（或旋律材料）与调性的不同步安排，自然导致了该作品的曲式与德奥传统经典曲体范式完全不一样，并呈现出了丰富立体的具有多层结构关系的新颖结构形态。《大海》三个乐章的结构及其结构组合关系正好体现出了德彪西那独特的具有“意识流”意味的曲体形式。贾老师总结到，在德彪西的音乐中，音乐形式是开放的，结构样式也是多变的。尽管如此，其内在有一种力量将万变的乐思和感受牢牢地控制住，这种力量就是旋律材料的同构性及多重结构的对位关系。 最后一天下午的讲座，贾老师又将主题拉回到了音乐的结构方面来，但内含作了明显的提升和升华，外延则作了更为广泛的扩展。贾老师首先向大家阐释了“文本结构与听觉结构之间的二元性关系”。贾老师认为，创作文本的结构构建与临响听觉的结构认同在不确定、模糊和多意多解的音乐本质属性面前，一直是扑朔迷离，难有共识的，因此对文本与听觉间结构认知的二元性关系进行探究和梳理对于音乐创作、分析和研究都具有积极的意义。接着，贾老师分别从重复的结构意义、速度的结构意义、声响的结构意义以及多重结构对听觉结构的影响等方面对此作了详细的阐述。最后，贾老师对创作、表演与聆听过程中是否存在或是否贯通的“结构认知的同一性”问题进行了细致的阐述。 通过贾老师两天的讲学，使我们了解和分享了他的“作曲与分析的诗学策略”。他以作曲家和理论家等多重角色洞悉音乐和感悟音乐的理念和方法更给我们以启迪——从高一级的层面来看，理解和认识音乐，阐释音乐结构，是多意可解的——这是一种诗学的策略。但是，年轻的作曲家和青年学者可别忽略了，这种诗学的策略是建立在以科学的态度来对待音乐文本这一基础上的。贾老师尚且如此，何况年轻学子们呢？ 高畅 2016年5月28日

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