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四川音乐学院“纪念贝多芬诞辰250周年”学术工作坊（一）

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2020年11月3日10:00，四川音乐学院艺术周——纪念贝多芬诞辰250周年学术工作坊第一期，在琴房大楼303举行。该工作坊以“贝多芬钢琴奏鸣曲中的力度与踏板——HIP vs. MSP”为主题，由邹彦教授主讲。 工作坊的讨论主要围绕三个基本问题展开：关于早期钢琴与现代钢琴、力度记号的记谱与诠释、音乐结构中的力度记号。 关于早期钢琴与现代钢琴。邹教授向大家提出了一个备受争议的问题，即早期钢琴这一概念应该如何定义。由于过往约定俗成的译名，使得羽管键琴和楔锤键琴被划入了古钢琴的范畴，忽略了这两种键盘乐器与钢琴间种种机械部件的差异。因此，学界今天使用“早期钢琴”（而不是古钢琴）一词来指代克里斯托弗里于1709年左右，发明制造的历史上第一部钢琴及其后来出现的类似乐器。这种早期钢琴与之前的羽管键琴最大的差异在于“擒纵器”被投入到了制作当中，这一部件的使用，使得击弦器在敲击琴弦之后可以立即复位。早期钢琴也是维也纳古典时期使用最多的一种，贝多芬所使用过的布罗德伍德琴就是属于这一类型。直到1830年“双擒纵器”的投入使用，这种钢琴才逐渐被取缔。 关于力度记号的记谱与诠释。邹教授围绕：古典力度记号的含义、不同作曲家的使用习惯、如何补充遗失的力度记号、渐变的力度记号以及重音的使用等问题展开了讲述。其一，邹教授认为，我们应该按照某个时代自己的记谱方式和规则去看强与弱而不是以今天教学时用的基本乐理体系来理解它们。Classical Piano Performance一书中详细记录了我们应该如何去诠释古典时期的力度记号，基于此我们可以去分析具体作品中力度记号的含义。从力度记号的使用数量上来看，从海顿、莫扎特再到贝多芬呈现出了一个逐渐增多的过程。如若我们从力度记号的使用来看，mf与mp无论是在海顿、莫扎特还是贝多芬的钢琴乐谱中，都十分罕见。piu forte和 poco forte是两种较有特色的力度符号，前者在古典时代往往只表示声音的渐强，后者则既可以是渐强也可以是渐弱，其具体走向变化，要根据这个表情记号之前是p还是f来判断。 其二，对于不同作曲家的力度符号使用习惯的问题，邹教授总结到: 相比于海顿、莫扎特和克莱门蒂，贝多芬的钢琴作品中使用了更加丰富多变的力度记号，且有两极化倾向，对比更加激烈。他的作品中往往含有大量长时间的crescendo和decrescendo。并且subito piano被称作beethoven piano,指的是一种突弱的力度处理。 除此之外，贝多芬这一在传统的观念中富于男子气概的作曲家，在其奏鸣曲创作中使用了共9297个力度记号，有约24%是绝对轻的力度符号（mp,p,pp,ppp），只有15%是绝对强的（mf,f,ff），由此我们可以看到，贝多芬的弱音使用比强音更加频繁。但是出于不同的上下文背景力度处理会不一样，不用力度包括的乐句长度不同，因贝多芬强与弱的使用，我们很难给出精确答案。 值得一提的是贝多芬的“心理性”力度标记。这种力度效果完全是声乐或者弦乐才能做到的音效，例如在一个音上渐强。我们从《♭E大调奏鸣曲》（Op.7）中可以找到多处这样的例子。在第39小节处，作曲家要求演奏者在用绝对的弱（P）演奏完一个二分音符时，要使用渐强直接演奏一个下一个附点八分音符，并达到绝对强(sf)的力度，如若想要完成这种演奏必须依靠演奏者和听众的想象才能达到。 其三，是关于如何补充遗失的力度记号的问题，即在早期的古典音乐作品中我们应该如何将那些作曲家没有写出来的力度记号进行补充。实际上，在海顿与莫扎特的作品中力度记号的运用并不及之后的作曲家频繁。Johann Rellstab曾指出:“当作品中没有标明任何力度标记时，可以使用强奏，但是快速的段落应当比慢速的段落更强。Koch也提出过他的观点:“在乐章开头的地方如果没有力度标记，特别没有直接表明p的演奏要求，应该使用强来演奏”，但所有的力度选择必须符合作品乐章本身的性格要求。 当然，邹教授也认为还需更应留意再现部中出现的力度标记，这种标记在奏鸣曲中可以被移至主部的相应部分。而如果主部在开始之后出现了弱的力度标记，这表明之前的部分应当使用强的力度。邹教授还提及了音乐体裁对力度选择产生的影响。比如莫扎特的奏鸣曲K280的第二乐章开始部分，由于作曲家使用了西西里舞曲的风格来进行写作，因此我们可以将这一部分处理为“强”的力度。 那么，我们究竟应该如何对“力度”进行选择呢？对此，邹教授提出了多个不同的判断准则，例如我们可以根据该乐章在套曲中的地位、乐章的曲式结构、乐章开始部分的主题性格、主题之后的音乐力度以及作曲家的个人情感和喜好等等。就贝多芬来说，从Op.2到作品Op.53的所有乐章中，只有一部，即Op.10, No.1的第一乐章是以“强（f）”开始的，其它无一例外的全部以“弱（p）”开始，我们可以推断，这或许正是贝多芬的个人因素与喜好所决定的。 其四，关于渐变的力度记号，我们经常看到的crescendo和decrescendo是古典时期出现的力度标记。而最常见的“发卡”记号最早在克莱门第1712年《小提琴与通奏低音奏鸣曲》Op.1中出现，直到18世纪末才得到广泛使用。贝多芬的“发卡”记号相对于海顿、莫扎特更加具有戏剧性，前面几位作曲家的“发卡”记号相对适中。在贝多芬的乐谱中，常常可以见到非常长大的“发卡”记号，也能看见很多往往只包含两三个音的小记号，后者在其众多的小步舞曲（谐谑风格的小步舞曲）中时常使用。 在这个部分，邹教授还向大家介绍了古典时期重音记号的种类。在古典时期的重音记号选择十分灵活，紧紧依随音乐本身的表现要求，像sf、fz、fp、sfp、ffp等记号，甚至有时候一个单独的f就可以用于表示重音，而“>”则是到了19世纪才被广为采用的。Koch曾将重音分为语法的和修辞的两种。前者指的是节拍的重音，速度和音的分组会影响到节拍重音。后者是指在乐句塑造中或是在音乐进行中对某一个或者某几个节拍位置的旋律音或是和弦加以强调。在贝多芬的作品中有时候会采用类似于现在的跳音记号的小点来表示重音。 除上述谈的类型之外，一个单独的f也可以用在某些音符上，表示作曲家对该音符加以强调。邹教授还提到，在贝多芬音乐中体现出的“狂飙风格”往往由持续10多个小节、甚至数10小节的长乐句构成，包含大量的半音化和不和谐的雄辩式的激情音组。但这种乐句往往不是整句都使用强奏，乐句的开端处常常标记的f也并不意味着整个乐句都要演奏得很强，而是突出第一个音将其处理成重音，与之后的部分产生对比。 最后，关音乐结构中的力度记号这一部分，邹教授认为，其具体表现为力度记号的安排对音乐结构的促进作用。在分析这一部分内容时，邹教授运用了物理的、心理的、虚拟的来表示sf，以及同时从对演奏者的暗示等不同的角度来进行阐释。比如主部的连接部分的f往往不会真的处理成绝对的强，往往只是起到过渡的作用，因而力度会相应地低于适当的f。相反，在展开部的转调高潮处出现的f往往预示着乐曲的高潮，常常处理得比适当的f更强。 在本次工作坊尾声，邹教授提到，音乐的本质还是声音，应当将所有的音乐返回到声音，在这个过程中对音乐的诠释是无限且不绝对的。同时，在这个过程中同样应该采用类似“HIP”的想法，对历史的声音熟悉之后，恢复到作曲家要的音乐本来的声音，要避免过度主观。 指导教师：陈 思 审 稿：杨晓琴 上 传：李 雪

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